L’ASTUZIA DELL’INTELLETTO AMOROSO

di MIRT KOMEL

Astuzia, perché ognuno sa bene che gli innamorati si comportano in modo irrazionale, pur senza che una persona sobria possa liberarsi dell’impressione che in tutto il loro agire insensato vi sia comunque all’opera qualcosa di estremamente razionale, che agisce malgrado le loro stesse inclinazioni e i loro desideri.

È proprio da qui che deriva la personificazione dell’antica Grecia nella figura di Eros o del suo fratello gemello romano Amore, che scocca dal suo arco frecce con cui fa sì che l’uomo si innamori per così dire contro la propria volontà – anzi, quanto più ci si scherma dall’amore e si ripete che non ci si innamorerà mai ecc. e blabla, tanto più si diventa un facile bersaglio per le frecce di Eros.

Non c’è da stupirsi che all’amore, questa cosa terribile che possa accadere a un essere umano (a parte le fastidiose cimici nel letto o un sorso maldestro di latte acids), ci si sia rivolti in modi diversi, andando da un estremo all’altro pur di evitarlo: dai monasteri di ascesi asessuale, passando per il matrimonio cristiano classico e le sue svariate varianti sotto forma di relazioni chiuse, aperte o semi-aperte, fino alle comuni hippy del libero amore. Ma si è sempre scoperto che l’amore trova una via per scompigliare i piani delle persone, cosicché le cose non vanno mai come gli attori, con tutti i loro mezzi sia restrittivi sia elusivi, avrebbero voluto che andassero.

Proprio sotto questo riguardo l’amore ricorda la famosa astuzia della ragione hegeliana, che deve tuttavia essere leggermente rielaborata per poter cogliere in cosa risieda la specificità dell’amore come astuzia dell’irrazionalità.

In punto di partenza, nell’«astuzia della ragione» hegeliana tratta da Lezioni sulla filosofia della storia, la questione è la seguente: è del tutto indifferente quali siano i motivi soggettivi delle personalità della storia mondiale, come Cesare o Napoleone; anche se agiscono con intenti del tutto narcisistici, che poi ricoprono con scopi altruistici di vario genere come ad esempio «per il bene della repubblica», alle loro spalle si consuma sempre l’«astuzia della ragione», per la quale le loro azioni si rivelano essere qualcosa di diverso da ciò che era stato inizialmente inteso, e solo qui acquistano il loro vero significato storicouniversale.

La spaventosità dei personaggi storici, di fronte alla quale le anime più delicate si scandalizzano e gli animi machiavellici rimangono affascinati, sta nel fatto che all’esterno agiscono in modo altruistico, richiamandosi con passione a questa o quella causa comune, mentre all’interno intuiamo che hanno interessi personali molto pragmatici, che perseguono con fredda spietatezza; il punto hegeliano sta innanzitutto nel fatto che la discrepanza tra i motivi soggettivi e ciò che si manifesta come azione si trasforma in razionalità, dove i rapporti sono invertiti: non si tratta del fatto che le personalità storiche usino l’universale per le proprie passioni, bensì è l’universale che usa le passioni soggettive affinché la razionalità si realizzi a livello dell’agire; una razionalità che, inoltre, non è mai possibile prevedere in anticipo, ma soltanto decifrare a posteriori.

Marx, che specialmente sotto questo aspetto ha proseguito il pensiero della storia di Hegel, ha cercato di ribaltare la logica storica della necessità verso il futuro, imponendo così alla politica — che è pur sempre materia di libertà — la stessa necessità scientifica che Hegel aveva attribuito alla storia, come nota Hannah Arendt in uno dei suoi saggi di pensiero politico intitolati Tra passato e futuro. Una volta che la teoria marxista ha preso piede, è naturalmente accaduto che si siano trovati alcuni che hanno voluto ingannare la storia in questo modo e calcolare l’astuzia della ragione nelle proprie azioni; ma, come dice Hannah Arendt in Sulla rivoluzione: chi vuole ingannare la storia calcolando in anticipo gli effetti delle proprie azioni, finisce sempre per avere la peggio e rimanere un ingannato dalla storia.

Lo stesso vale per l’amore: se vuoi ingannare l’amore e prenderti gioco di lui, accade inevitabilmente che sia l’amore stesso a ingannarti e a farsi beffe di te – e questo nonostante tu non sia affatto uno sciocco con la barba.

Penso che proprio Dante, nella sua raccolta di sonetti La Vita Nuova, possa mostrarci nei dettagli non solo cosa accade nell’anima dell’innamorato, ma anche una serie di strategie con cui il soggetto tenta di ingannare l’Amore con la A maiuscola, e come all’opposto l’Amore stesso lo raggiri.

Per cominciare, mi sembra utile evidenziare che l’amore è sempre un uno strano ménage à trois, poiché oltre alla coppia innamorato-amato/a presuppone sempre un terzo, cioè il «grande Altro» (un dio o Dio o qualcun altro), e che per questo motivo anche nel caso dell’amore di Dante per Beatrice dobbiamo tenere a mente che è sempre presente un Altro, ovvero Amore, che nel primo sonetto della Vita Nuova viene descritto così:

A ciascun’alma presa e gentil core

nel cui cospecto ven lo dir presente,

in cio che mi riscriva ‘n suo parvente,

saluto in lor segnor, cioe Amore.

In forma non versificata i versi introduttivi significano (subordiniamo la forma al contenuto per una più facile comprensione): «a ogni anima catturata e a ogni cuore gentile, alla presenza dei quali parlo affinché mi stilino il loro parere, do il benvenuto nel loro signore o padrone, cioè Amore». E subito dopo otteniamo una descrizione ancora più precisa dei tratti del dio:

Gia eran quasi che aterzate l’ore

del tempo che omne stella n me lucente,

quando m’apparve Amor subitamente,

cui esenza membrar mi da orrore.

«Erano già quasi giunte le tre di notte, nel tempo in cui ogni stella risplende, quando mi apparve improvvisamente Amore, la cui essenza, se la ricordo, mi riempie di orrore», una definizione dantesca dell’amore estremamente precisa: il fatto cioè che sia qualcosa di terribile nella sua essenza, e l’orrore prosegue nei versi conclusivi:

Allegro mi sembrava Amor tenendo

meo core in mano, e nella braccia avea

Madonna involta in un drappo dormendo.

Poi la svegliava, e d’esto core ardendo

Lei paventosa umilmente pascea.

Apresso gir lo ne vedea piangendo.

«Felice mi sembrava Amore, che teneva il mio cuore in mano, e tra le braccia aveva la mia Donna avvolta in un drappo, addormentata. Poi la svegliava, e lei, spaventata, si cibava umilmente di questo cuore ardente. Infine lo vedevo andarsene piangendo.» (Semplificato: Amore teneva in mano sia Beatrice come oggetto d’amore, sia il cuore ardente del poeta che ha prodotto il sonetto; nel momento in cui lei ha consumato questo cuore, Amore se n’è andato.)

Nei contorni molto generali del rapporto tra poesia e amore potremmo intenderlo nel senso che l’amore appare in assenza dell’oggetto amato, quando quest’ultimo manca o è, come nel caso di Dante, inraggiungibile. Pensiamo al nostro caro vecchio Goethe, che poetava sempre sull’amore all’incontro e prima ancora del contatto con l’amata, oppure dopo essersene già congedato (la sua autobiografia Poesia e verità a questo proposito può essere una lettura molto divertente se letta in parallelo con il suo Werther o Faust).

E tuttavia, fatto molto interessante, già nel secondo sonetto, che inizia con i versi O voi che per la via d’Amor passate, subentra un quarto elemento che trasforma il triangolo amoroso Dante-Beatrice-Amore in un quadrato: la cosiddetta bella difesa, o donna-schermo, che Dante interpone tra sé e Beatrice a difesa dell’amore che prova dai linguaggi maldicenti; ciò che lo confonde, tuttavia, è il fatto che si innamora dello schermo, e ciò accade nel momento in cui nel terzo sonetto tale donna-schermo parte e si mette in viaggio; il suo amore mimetico viene allora avvolto, per così dire raddoppia la mimetizzazione, poetando su un’amica defunta di Beatrice.

Sulla base di questa esperienza, nel quarto sonetto il poeta incontra di nuovo Amore, questa volta in una veste del tutto diversa, come un viandante trascurato, in acuto contrasto con la prima figura sorridente e signorile, anche per il fatto che ora è Amore stesso a suggerirgli di cercarsi un’altra donna-schermo, e questo secondo lo consiglio della Ragione, come dice nel testo di accompagnamento.

Cavalcando l’altrier per un camino,

pensoso dell’andar che mi sgradia,

trovai Amore in mezzo della via

in abito leggier di peregrino.

Nella sembianza mi parea meschino,

come avesse perduto signoria;

e sospirando pensoso venia,

per non veder la gente, a capo chino.

«Mentre cavalcavo l’altro giorno lungo la strada, pensieroso sul cammino che mi sgradiva, incontrai Amore in mezzo alla via, in vesti leggere da pellegrino; nell’aspetto mi sembrava misero o prigioniero (meschino), come se avesse perduto il proprio dominio; e venendo avanti pensieroso e sospirando, camminava a capo chino per non guardare la gente.»

(Nota: Platone nel Simposio definisce Eros come il più ricco e il più povero al tempo stesso, proprio come sono gli innamorati.)

Quando mi vide, mi chiamo per nome

e disse: »Io vengo di lontana parte,

ov’era lo tuo cor per mio volere,

e recolo a servir nuovo piacere.«

Nel momento in cui mi vide, mi chiamò per nome e disse: «Vengo da un luogo lontano, dove si trovava il tuo cuore – è importante l’uso del passato: ov’era – e prosegue: dove si trovava il tuo cuore per mia volontà, per mio ordine (per mio volere), che ora stabilisce che esso debba servire a un nuovo piacere.»

E il «nuovo piacere» è esattamente la nuova donna-schermo del quinto sonetto, che produce però una svolta nel rapporto di Dante con Beatrice: a quest’ultima giungono infatti voci su questa nuova donna e per questo, incontrandolo, non lo saluta; così il poeta compone ora, in forma cifrata, una poesia di scuse in cui cerca di spiegare cosa stia succedendo:

Ballata, i’vo’ che tu ritrovi Amore,

e con lui vadi a madonna davante,

si che la scusa mia, la qual tu cante,

ragioni poi con lei lo mio segnore.

«Ballata, voglio che tu ritrovi Amore e che vada con lui davanti alla mia signora, cosicché la mia scusa, che tu canti, sia poi argomentata con lei dal mio signore.»

Nel sesto sonetto avviene una svolta, sia nello stile sia nel contenuto, poiché non abbiamo più a che fare con la drammaturgia degli eventi, bensì con una vera e propria operazione concettuale che pondera e pesa il valore dell’amore, a partire dalla constatazione che nell’amore manca proprio il pensiero in quanto tale:

Tutti li miei pensier’ parlan d’Amore

«Tutti i miei pensieri parlano d’Amore» significa precisamente il problema che non parlano d’altro; l’amore blocca il pensiero, il quale tuttavia, in questo sesto sonetto, trova la sua strada nella forma del sonetto che riflette proprio sull’impasse dell’amore per cui il riflettere è reso impossibile; lo stesso pensiero riappare poi nell’ottavo sonetto, dove dice che tutto ciò che lo incontra muore nella mente quando vede lei:

Cio che m’incontra, nella mente more,

quando’i’vegno a veder voi, bella gioia

Nel settimo sonetto si verifica tuttavia una regressione: un amico conduce Dante a una serata dove per disgrazia incontra Beatrice con le amiche, il che provoca un nuovo scossone a causa del quale compone una richiesta di comprensione, preannunciando al contempo l’ottavo sonetto, in cui pondera tra sé e sé se ritornare per vedere Beatrice o se invece non farlo mai più; questo travaglio e questo dolore proseguono anche nel nono sonetto, finché la dilemma non si risolve attraverso la combinazione di pensiero e forma: il pensiero sull’amore in quanto tale e la forma del cantare le sue virtù:

Donne ch’avete intellecto d’amore,

io vo’con voi della mia donna dire,

non perch’io creda sua laude finire,

ma ragionar per isfogar la mente.

Io dico che pensando ‘l suo valore,

Amor si dolce mi si fa sentire,

che s’io allora non perdessi ardire

farei parlando innamorar la gente.

E io non vo’parlar si altamente,

ch’io divenissi per temenza vile;

ma tractero del suo stato gentile

a rispecto di lei leggieramente,

donne e donzelle amorose, con voi,

che non e cosa da parlarne altrui.

«Donne che avete intelletto d’amore, voglio parlare con voi della mia donna, non perché io creda di esaurire le sue lodi, ma per ragionare e sfogare la mente. Dico che pensando al suo valore, Amore si fa sentire così dolce in me che, se non perdessi il coraggio, farei innamorare le persone solo parlando. Ma non voglio parlare in modo così alto da diventare vile per la paura; tratterò invece della sua nobile condizione con rispetto verso di lei, con leggerezza, con voi, donne e fanciulle amorose, giacché non sono cose di cui parlare con altri.» Segue l’invocazione dell’Angelo che si richiama all’intelletto divino, evocando Dio e l’amore divino in rapporto all’uomo, dove Dante afferra il concetto d’amore che lo guiderà poi fino alla fine dei sonetti della Vita Nuova.

Nel diciottesimo sonetto, ad esempio, l’amore viene identificato con il cor gentile, con il cuore gentile o delicato che non turba più, ma pacifica: «così a lungo Amore mi ha tenuto in suo potere e abituato al suo dominio che, quanto prima era forte nel tenermi, tanto ora sta soave nel mio cuore»:

Si lungamente m’a tenuto Amore

e costumato alla sua segnoria,

che si com’elli m’era forte in pria,

cosi mi sta soave ora nel core.

L’idea dell’amore che progredisce dalla passione dolorosa alla serena tranquillità è la guida fondamentale che Dante adotta nella Divina Commedia, dove attraverso l’Inferno e il Purgatorio giunge al nuovo incontro con Beatrice alle porte del Paradiso, che gli permetterà l’accesso all’amore di Dio; in sostanza questa idea è già abbozzata nella Vita Nuova, specialmente nel quindicesimo sonetto, dove Beatrice viene identificata con Cristo, un motivo che si ripete nella Commedia in quanto il ruolo dell’amor terrenus è quello di condurre all’amor divinus, come testimonia anche la struttura architettonica dell’Inferno e del Purgatorio rispetto a un Paradiso strutturato in modo del tutto concettuale.

Vi furono molti esempi simili in quell’epoca in cui il cristianesimo plasmava la cornice fantastica fondamentale dell’amore – ancora prima di Dante e Beatrice ci furono Petrarca e Laura – e molti altri casi ancora in cui un amore non corrisposto, inraggiungibile o semplicemente proibito genera la devota venerazione dell’amore di Dio, nella direzione di una purificazione dialettica delle passioni amorose corporali verso una venerazione intellettuale dell’amore nella sua forma più pura, cioè l’amore divino.

E qui risiede naturalmente il paradosso: dal punto di vista del contenuto, Dante ha strumentalizzato l’amore in funzione della conoscenza del Dio cristiano, e d’altra parte ha inventato il dolce stil novo, cioè un linguaggio fiorentino autoctono e meno latinizzato, diventato poi la base per la lingua nazionale italiana molti secoli dopo. In breve, dall’astuzia irrazionale dell’amore si torna all’astuzia della ragione che, al di là delle intenzioni particolari degli individui che con il loro amore trasformano ogni universale in particolare, produce comunque l’universale a partire dal particolare. Perché?

La risposta è d’altronde semplice: perché il mondo in cui viviamo, al di là di tutte le particolarità private e dei sogni solipsistici, è pur sempre comune a tutti. E nella misura in cui l’inconscio è strutturato come un linguaggio, è proprio il linguaggio ciò che ci lega e ci unisce in una comunità.

Il punto in cui le cose si inceppano e non si risolvono mai è proprio il punto dell’astuzia amorosa come una sorta di sciocca astuzia della ragione, quale un tempo assalì Dante.