DIE LISTIGKEIT DES LIEBESGEISTES

von MIRT KOMEL

Schönheit , weil angeblich jeder weiß, dass Liebende töricht handeln, und ein nüchtern Mensch kann den Eindruck nicht loswerden, dass in all ihrem törichten Tun etwas sehr Kluges am Werk ist, das ihren eigenen Neigungen und Wünschen widerspricht.

Vielleicht stammt daraus die altgriechische Personifikation im Bild von Eros oder seines römischen Zwillingsbruders Amor her, der mit seinem Bogen Pfeile schießt, in die er einen Mann, sozusagen, gegen seinen Willen verlieben lässt – und zudem distanziert man sich mehr von der Liebe und wiederholt, dass er sich niemals verlieben wird, usw. und die Blasphemie, dass er umso mehr zu einem leichten Ziel für die Pfeile von Eros wird.

Kein Wunder, dass Liebe, das schrecklichste, was einem Menschen passieren kann (abgesehen von lästigen Bettwanzen oder einem unglücklichen Schluck fermentierter Milch), auf vielfältige Weise angegangen wurde, von Extrem zu Extrem, um sie zu vermeiden: von den klösterlichen Klöstern asexueller Askese über die klassische christliche Ehe und ihre vielfältigen Formen in Form geschlossener, offener oder halb-offener Beziehungen bis hin zu den Hippie-Kommunen der freien Liebe. Aber was, wenn immer wieder gezeigt wurde, dass Liebe einen Weg findet, die Pläne der Menschen durcheinanderzubringen, sodass die Dinge nie so laufen, wie die Schauspieler es mit all ihren einschränkenden oder schwer fassbaren Mitteln wollten.

Gerade in dieser Hinsicht ähnelt die Liebe jener berühmten hegelschen List des Geistes, die jedoch leicht verändert werden muss, um zu erfassen, was die Spezifität der Liebe als List des Wahnsinns ist.

Als Ausgangspunkt lautet Hegels „List des Geistes“ aus „Geist in der Geschichte “ wie folgt: Es spielt keine Rolle, welche subjektiven Motive welthistorische Figuren wie Caesar oder Napoleon haben; selbst wenn sie mit rein narzisstischen Absichten handeln, die dann von einem oder anderen altruistischen Zweck abgedeckt sind, wie etwa „zum Wohle der Republik“, gibt es immer eine „List des Geistes“ hinter ihrem Rücken, nach der sich ihre Handlungen als etwas anderes erweisen als ursprünglich beabsichtigt, und erst hier erhalten sie ihre wahre welthistorische Bedeutung.

Die Beängstigendheit welthistorischer Figuren, die sanftere Seelen anwidern und machiavellistischen Anime fasziniert, liegt darin, dass sie äußerlich altruistisch handeln, leidenschaftlich auf dies oder jenes gewöhnliche Dinge verweisen, während wir innerlich spüren, dass sie sehr pragmatische persönliche Interessen haben, die sie mit kaltblütiger Unnachgiebigkeit verfolgen; Der hegelianische Punkt ist zunächst, dass die Diskrepanz zwischen subjektiven Motiven und dem, was als Handlung erscheint, in Intellektualität umgewandelt wird, wobei die Beziehungen umgekehrt sind: Es ist nicht so, dass welthistorische Figuren den General für ihre eigenen Leidenschaften nutzen, sondern dass der General subjektive Leidenschaften nutzt, um den Intellekt auf der Ebene der Ereignisse in die Praxis umzusetzen; eine Achtsamkeit, die zudem nie im Voraus vorhergesagt, sondern erst im Nachhinein abgeleitet werden kann.

Marx, der in dieser Hinsicht insbesondere Hegels Geschichtsdenken fortsetzte, versuchte, die historische Logik der Notwendigkeit in die Zukunft zu verwandeln, was, wie Hannah Arendt in einer ihrer Übungen im politischen Denken sagt, den Titel Titel hat Zwischen Vergangenheit und Zukunft, der Politik, die schließlich eine Frage der Freiheit ist, dieselbe wissenschaftliche Notwendigkeit verlieh wie Hegel der Geschichte. Als die marxistische Theorie sich durchsetzte, gab es natürlich auch einige, die die Geschichte auf diese Weise täuschen und die List des Geistes in ihr eigenes Handeln einpflanzen wollten, aber, wie Hannah Arendt in Über die Revolution: Jeder, der die Geschichte auf diese Weise täuschen will, um die Auswirkungen seiner Handlungen im Voraus zu berechnen, wird dies immer kurz ziehen und zum historischen Thronanwärter werden.

Dasselbe gilt für die Liebe: Wenn du so tun willst, als würdest du lieben und sie zum Narren machst, dann ist es unvermeidlich, dass die Liebe selbst dich täuscht und dich zum Narren rasiert – und das, obwohl du selbst kein bärtiges Baby bist.

Ich denke, es ist Dante, der in seiner Sonettsammlung La Vita Nuova uns im Detail nicht nur zeigen kann, was in der Seele des Liebenden vor sich geht, sondern auch eine Reihe von Strategien, wie die betreffende Person versucht, die Liebe mit großem F zu täuschen, und wie sich die Umwandlung selbst täuscht.

Zunächst denke ich, es ist gut zu betonen, dass Liebe immer ein solches seltsames Ménage à trois ist, denn neben dem Liebhaber-ljubljena_i-Paar setzt sie immer ein drittes Paar, also einen „großen Anderen“ (Gott oder Gott oder jemand anderes) voraus, und dass wir aus diesem Grund auch bedenken müssen, dass wir selbst im Fall von Dantes Liebe zu Beatrix auch bedenken müssen, dass es jederzeit einen Anderen gibt, nämlich Amor, der im ersten Sonett von Das Neue Leben wie folgt beschrieben wird:

A ciascun’alma presa e gentil core

nel cui cospecto ven lo dir presente,in

cio che mi riscriva ’n suo parvente,saluto

in lor segnor, cioe Amore.

In einer nicht authentifizierten Form bedeutet die einleitende Version (wir werden die Form dem Inhalt unterordnen, um das Verständnis zu erleichtern): „Jeder Seele, die belagert wird, und jedem gütigen Herzen, in dessen Gegenwart ich spreche, um zu hören, was sie denken, grüße ich ihnen einen Herrn oder Herrn, nämlich Amor.“ Und unmittelbar danach erhalten wir eine noch genauere Beschreibung der Bewegungen des Gottes:

Gia eran quasi che aterzate l’ore

del tempo che omne stella n’e lucente,quando

m’apparve Amor subitamente,

cui esenza membrar mi da orrore.

„Es war fast drei Uhr, zu der Zeit, als die Sterne leuchten, als Amor mir plötzlich erschien, dessen Wesen, soweit ich mich erinnere, mich mit Entsetzen erfüllt“, Dantes äußerst präzise Definition von Liebe, nämlich dass sie etwas Schreckliches ist, im Wesen, in ihrem Wesen, und der Horror setzt sich in den abschließenden Strophen fort:

Allegro mi sembrava Amor tenendo

meo core in mano, e nella braccia avea

Madonna involta in un drappo dormendo.

Poi la svegliava, e d’esto core ardendo

Lei paventosa umilmente pascea.

Ich habe

es nicht mehr als Glück gesehen.

„Ich fand Amor glücklich, wie er mein Herz in seiner Hand hielt, und in seinen Armen hatte er ein Mädchen, das in eine Decke gewickelt war und schlief. Und dann weckte er sie, und dieses brennende Herz aß sie in Angst und Demütigung. Und schließlich sah ich ihn weinend davongehen.“ (Vereinfacht: Amor hielt ihn in seinen Händen und Beatrix als Objekt der Liebe, und das brennende Herz des Dichters, der das Sonett hervorbrachte, und in dem Moment, als sie dieses Herz verschlang, ging Amor fort.)

In sehr allgemeinen Umrissen der Beziehung zwischen Poesie und Liebe könnte dies so verstanden werden, dass Liebe in Abwesenheit des geliebten Objekts erscheint, wenn letzteres fehlt oder, wie im Fall von Dante, unerreichbar ist. Denken wir an unseren guten alten Goethe, der immer über die Liebe schrieb, wenn er ihm begegnete und sogar noch vor dem Kontakt mit dem Geliebten oder nachdem er sich bereits verabschiedet hatte (seine Autobiografie Lied und Wahrheit kann in dieser Hinsicht eine sehr unterhaltsame Lektüre sein, wenn sie parallel zu seinem Werther oder Faust gelesen wird).

Und doch, interessanterweise, schon in Zweitens Ein Sonett, das mit Versen beginnt O voi che per la via d’Amor passate („O ihr, die ihr den Weg der Liebe beschreitet“), gibt es ein viertes Element, das das Liebesdreieck Dante, Beatrice, Amor zu einem Quadrat macht: das sogenannte Bella Difesa, „schöne Verteidigung“, oder Donna-Schermo, den „Frauenschild“, den Dante zwischen sich und Beatrice stellt, um die Liebe, die er fühlt, vor den berüchtigten Zungen zu verteidigen; was ihn jedoch verwirrt, ist die Tatsache, dass er sich in den Schild verliebt, und das in dem Moment, in dem er Drittes Fragliche Sonette Donna-Schermo Er macht sich auf den Weg und reist; und er wickelt seine Tarnliebe ein, indem er sozusagen seine Tarnung verdoppelt, indem er von einer verstorbenen Freundin von Beatrice singt.

Auf Grundlage dieser Erfahrung trifft der Dichter im vierten Sonett Amor erneut, diesmal in einer völlig anderen Form, als vernachlässigter Reisender, der in scharfem Kontrast zur ersten lächelnden und gentlemanhaften Figur steht, auch darin, dass Amor ihm selbst nun vorschlägt, einen weiteren „Frauenschild“ zu finden, ebenfalls secondo lo consiglio della Ragione, „nach den Vorgaben der Vernunft“, wie er im begleitenden Text sagt.

Ich habe den Abend an einem

Bahnhof gesehen, ich bin in

meinem Sgradia, und ich bin

in der

Straße über

einen

kleinen Wanderer.

Nella Sembianza in meinem Gebiet von Wanderung, ich habe

die

Herrschaft

bemerkt;

und ich habe mich in

der Straße bemerkt,

per non veder la gente, a capo chino.

„Während ich die Straße entlangritt und über die Reise nachdachte, die mich unwohl gemacht hatte, traf ich auf Amor mitten auf der Reise, in der schlichten Kleidung eines Reisenden; im Aussehen schien er mir wie ein Bettler oder Gefangener (Meschino), als hätte er sein Herrschaftsgebiet verloren, und seufzend ging er nachdenklich mit gesenktem Kopf, um die Menschen nicht zu sehen.“

(Anmerkung: Platon definiert im Symposium Eros zugleich als den Reichsten und den Ärmsten, ebenso wie die Liebenden.)

Quando mi vide, mi chiamo per nome

e disse: »Io vengo di lontana parte,ov’era

lo tuo cor per mio volere,e

recolo a servir nuovo piacere.«

In dem Moment, als er mich sah, rief er mich beim Namen und sagte: „Ich komme von weit her, von einem fernen Ort, wo dein Herz war – die Nutzung der Vergangenheit ist wichtig: ov’era – und die Fortsetzung: wo dein Herz nach meinem Willen war, auf meinen Befehl (per mio volere), der nun sagt, dass es einem neuen Vergnügen dienen muss.“

Und das „neue Vergnügen“ ist genau das neue Donna-Schermo aus dem nächsten, fünften Sonett, das jedoch eine Wendung in Dantes Beziehung zu Betrica bewirkt: Letztere stoßen auf Gerüchte über diese neue Frau, und deshalb begrüßt er ihn nicht, als sie sich treffen, sodass der Dichter nun in codierter Form ein Verzeihungsgedicht schreibt, in dem er versucht zu erklären, was geschieht:

Ballata, ich habe deine Erinnerung an deine Herrschaft, und

mit der

Madonna, du

hast sie gesehen, und du hast dich

getraut,

und du wirst mit meinem

Segnore

in Erinnerung bleiben.

„Song, ich möchte, dass du Amor wiederfindest und mit ihm zu meiner Madonna gehst und ihr meine Entschuldigung überbringst, die ich hier singe, zusammen mit der Erklärung meines Herrn.“

Im sechsten Sonett jedoch tritt ein Wendepunkt ein, sowohl im Stil als auch im Inhalt, denn nun beschäftigen wir uns nicht mehr mit der Dramaturgie der Handlung, sondern mit einer sehr realen konzeptuellen Operation, die den Wert der Liebe versteift und abwiegt, beginnend mit der Erkenntnis, dass der Liebe an genau gedanktem Denken fehlt:

Tutti li miei pensier‘ parlan d’Amore

„All meine Gedanken sprechen von Liebe“ bedeutet genau das Problem, über nichts anderes zu sprechen; Liebe blockiert den Gedanken, der dennoch in diesem sechsten Sonett seinen Weg in Form eines Sonetts findet, das genau das Brennen der Liebe schnüffelt, nach dem Jammern unmöglich ist; derselbe Gedanke erscheint dann im achten Sonnett, wo er sagt, dass alles, was ihm begegnet, im Geist vergeht, wenn er es sieht:

Cio che m’incontra, nella mente more,

quando’i’vegno a veder voi, bella gioia

Im siebten Sonett jedoch findet eine Art Rückschritt statt: Ein Freund nimmt Dante mit zu einer Soiree, bei der er zufällig Beatrice mit ihren Freundinnen trifft, was eine weitere Gehirnerschütterung verursacht, die ihn dazu bringt, ein Flehen um Verständnis zu singen, und gleichzeitig verkündet er bereits das achte Sonett, in dem er sich abwägt, ob er zu Beatrice zurückkehren oder lieber nie wiedersehen möchte, und dieses Stöhnen und dieser Schmerz setzen sich im neunten Sonett fort, bis das Dilemma durch eine Kombination aus Gedanken und Form, Gedanken über die Liebe als solche und die Form des Gesangs ihrer Tugenden, gelöst wird:

Ich habe den intellektuellen Verstand deiner Liebe, ich

werde mit meinem

Glauben nicht

laut dem Ende glauben, mein

Soldat ist nach dem Gefühl.

Ich bin der Denker der Heldentücke, Liebe

und mein Geschenk, wenn ich mein Gefühl habe, ich

bin nicht so weit und breit

Ich bin in der Liebe zum Glauben an die Gente.

Und ich habe keine Gespräche, wenn sie altamente sind, d’Finger

divenissi per temenza vile;

Der Trakt aus dem eigenen Stato Gentile

ist ein Ritt von leiem Legieramente, donne

e donzelle amorose, con voi, che

non e cosa da parlarne altrui.

„Frauen, die wissen, was Liebe ist, ich möchte mit euch über meine Frau sprechen, nicht um das Lob zu erschöpfen, sondern um meinen Kopf frei zu bekommen. Ich sage, wenn ich an seinen Wert denke, erscheint Amor mir so süß, dass ich, wenn ich mein Feuer nicht verlieren würde, Menschen allein durch meine Worte verlieben lassen würde. Aber ich möchte nicht so hoch sprechen, dass es gemein und schrecklich wird, sondern ich werde ihren zärtlichen Zustand mit Respekt behandeln und mit euch, geliebten Frauen, darüber sprechen, denn das sind Dinge, die ich niemandem verkaufen kann.“ Darauf folgt eine Anrufung des Engels, die den göttlichen Intellekt anspricht und Gott und göttliche Liebe in Bezug auf den Menschen heraufbeschwört, wo Dante den Gedanken an die Liebe entsteht, die ihn dann bis zum Ende der Sonette führen wird La Vita nuova.

Im achtzehnten Sonett zum Beispiel wird die Liebe mit cor genitle identifiziert, mit einem gütigen oder zarten Herzen, das nicht mehr erregt, sondern tröstet: „So lange hat Amor mich in seiner Herrschaft gehalten und mich an seine Herrschaft gewöhnt, dass er, wie er einst stark war, als er mich hielt, nun selig in meinem Herzen ist“:

Si lungamente m’a tenuto Amore

e costumato alla sua segnoria,che

si com’elli m’era forte in pria, cosi

mi sta soave ora nel core.

Die Idee, die Liebe von schmerzlicher Leidenschaft zu ruhiger Gelassenheit zu führen, ist die grundlegende Leitfaden, die Dante in La Divina Commedia übernimmt, durch Hölle und Fegefeuer zu einer Wiedervereinigung mit Beatrix an den Toren des Paradieses, die ihm Zugang zur Liebe Gottes gewährt; grundlegend wird diese Idee bereits in La Vita nuova skizziert, besonders im fünfzehnten Sonett, in dem Beatrix mit Christus identifiziert wird, ein Motiv, das auch in der Commedia wiederholt wird, insofern die Rolle des amor-Terrains darin besteht , zu amor divina zu führen, wie die architektonische Struktur von Hölle und Fegefeuer im Verhältnis zum rein konzeptionell komponierten Paradies zeigt.

Es gab viele solcher Fälle in jenen Tagen, als das Christentum noch den grundlegenden, phantasmatischen Rahmen der Liebe prägte – noch vor Dante und Beatrix gab es Petrarca und Laura – und viele weitere Fälle, in denen ungehörte, unerreichbare oder einfach verbotene Liebe eine fromme Verehrung der Liebe Gottes hervorbringt, in Richtung der dialektischen Reinigung fleischlicher Leidenschaften in die intellektuelle Verehrung der reinsten Liebe, also der Liebe Gottes.

Und hier liegt natürlich das Paradoxon: Inhaltlich betrachtet instrumentalisierte Dante die Liebe als Funktion des Kennens des christlichen Gottes, und nebenbei erfand er dolce stil nuovo, einen süßen neuen Stil, also eine weniger latinisierte und mehr einheimische florentinische Sprache, die viele Jahrhunderte später zur Grundlage der italienischen Nationalsprache wurde. Kurz gesagt, vom listigen Liebesrausch zurück zur List des Geistes, der die besonderen Absichten von Individuen umgeht, die mit ihrer Liebe alles Gemeinsame in das Besondere verwandeln, aber dennoch das Gemeinsame aus dem Besonderen hervorbringen. Warum?

Aber die Antwort ist einfach: Weil die Welt, in der wir leben, jenseits aller privaten Besonderheiten und solipsistischen Träume, dennoch allen gemeinsam ist. Und soweit das Unbewusste als Rede strukturiert ist, ist es genau die Sprache, die uns verbindet und in einer Gemeinschaft zusammenhält.

Der Punkt, an dem Dinge zusammenbrechen und nie funktionieren, ist genau der Punkt der Zuneigung als eine Art dumme List des Geistes, die einst auf Dante fiel.